Feb 26

El despertar de un largo sueño

El despertar de un largo sueño

Por Carlos Surghi. Escritor y poeta

Un recorrido por la historia de la literatura nacional devela un sinnúmero de inicios narrativos a partir del despertar de un día cualquiera. Desde Adan Buenosaires en su pensión de Villa Crespo hasta el Wenceslao de Saer, salir del sueño es motivo de más de un comienzo.

Existe una relación entre sueño, despertar y literatura que no es mimética o representacional, sino más bien estructurante. Por poner un solo ejemplo el Ulises de Joyce va desde las primeras impresiones en la mañana a los balbuceos femeninos en las horas próximas a la negra noche. Así en la literatura todo aquello que la razón sueña despierta en lo irracional del mundo. Lo singular es que la literatura no reduce ese terreno incierto del despertar y el sueño como lo hacen otras disciplinas, por caso el psicoanálisis o las ciencias de la mente, sino que más bien hace todo lo contrario, ahí ve algo que se presta a una proliferación infinita de figuras fantasmales y apariciones vanas.

La literatura argentina puede ser leída como un largo sueño con infinitas formas de despertar; es más, en ello hay escenas precisas y puntuales. Cuando Borges supone que somos el resultado de un sueño en la mente del demiurgo desconocido, no está tan sólo extremando sus posicionamientos estéticos; hay en el escepticismo borgeano cierta fatalidad del destino a la cual no podemos escapar, tampoco podemos explicar, pero sí podemos desplegar, en lo que la ficción nos supone: vagas interpretaciones. Quién no recuerda el camino emprendido por Dahlmann a través del sueño hecho pesadilla de ser alguien que cree ser quien es, y que finalmente descubre que es puro instante de muerte. Para Borges la literatura tiene ambas caras de la moneda de la realidad: lo que soñamos en la noche y lo que recordamos en el despertar del día. Pero, ¿qué pasaría si ambos se alteraran, se mezclaran hasta superponerse u ocultarse uno en el otro? El argumento de El sur es muy simple, a la pesadilla de la septicemia por un golpe doméstico sobreviene el despertar en un viaje al campo argentino. Sin embargo la aparente vida diurna de Dahlmann comienza a tener indicios, señales, signos a leer e interpretar que le dicen que ese viaje no está hecho de percepciones materiales, sino más bien de fatalidades. Lo que debía ser un descanso en una vieja estancia, termina siendo un duelo a cuchillo en el medio de la llanura, como si Dahlmam jamás hubiese salido de la clínica y continuara en la pesadilla de la septicemia, pues en medio de ese arrebato de bravura “sintió que si él, entonces, hubiera podido elegir o soñar su muerte, ésta es la muerte que hubiera elegido o soñado”. La capacidad reductiva de Borges siempre fue brillante, de hecho la literatura es una distracción del caos en el cual estamos sumidos y en pocas páginas ésta lo puede postergar; ahora bien, ¿no es interesante saber que la muerte de Dahlmann a plena luz del día es el verdadero despertar del sueño de este héroe?

De algún modo despertar es también asumir la pesada carga del mundo, su obscena condición material, esa prepotencia de formas y texturas que llegan a los sentidos. Frente a ello el sueño sería el desentendimiento absoluto de esa pesadilla de mirarlo todo, como acaso para Funes, el memorioso, lo era el deseo del olvido. En El limonero real, Juan José Saer hace girar esa idea de lucidez total alrededor de las peripecias que acontecen a un poblador de las orillas santafesinas en el último día del año. El célebre comienzo de la novela, “AMANECE / Y YA ESTÁ CON LOS OJOS ABIERTOS”, no es otra cosa más que una invitación a hundirnos en la plena luz del verano para ver el sol en lo alto del mediodía, el agua quieta, la intensidad temblorosa de la fronda verde en la línea de la costa y hasta el lento proceso de cocción de la carne en un banquete de celebración que cierra la jornada. Sin embargo, el despertar que parece un ingreso a la superficie resplandeciente del mundo, no es otra cosa más que un juego de contrastes con las sombras: “En esa oscuridad en la que Wenceslao fija cada amanecer la mirada cuando abre los ojos: la oscuridad de afuera confirma que la oscuridad de adentro se ha retirado y que por lo tanto está despierto”. Pero, ¿de qué está hecha la oscuridad de adentro?, ¿es tan solo una simple mención al tiempo en que dormimos adonde triunfa el sueño? Sear logra un interesante contraste en su novela, pues la mujer de Wenceslao es quien no despierta al mundo, quien por más que tenga los ojos abiertos siempre mira hacia la oscuridad de adentro. Ganada por el luto, ella permanece hundida en el sueño del dolor por la pérdida tiempo atrás de su pequeño hijo. De este modo Saer logra hacer un contrapunto entre la total lucidez del despertar, y las abruptas irrupciones del sueño del recuerdo a plena luz del día, pues una y otra vez, van apareciendo a lo largo de la novela, como epifanías que por momentos arrojarán claridad en el devenir turbio de las horas, escenas como la siguiente: “se estará sentado en la puerta del rancho, o al lado de la mesa bajo el paraíso, preguntándose a cada momento qué es esa isla, qué son los árboles, quién es esa mujer que vive silenciosa bajo su mismo techo y que no habla más que cuando está sola, envuelta en esos sempiternos batones negros que a la vuelta de los días se ponen más y más descoloridos”.

Un último episodio de esta serie tiene por protagonista a la poesía, que es como decir que tiene como protagonista al mismo devenir. ¿Qué pasaría si al despertar quisiéramos ser otros y pusiéramos entonces todo nuestro esfuerzo en llevar adelante esa aventura? Vigilámbulo es el último libro de poemas que ha publicado Arturo Carrera y bajo el cual se reúne toda su poesía desde 1972 a la actualidad. No sólo su título llama la atención al señalar por medio de una cita de Deleuze que un vigilámbulo es aquel que “se pasea en estado de vigilia afectado por un exceso de presencia; en un estado intersticial entre el sueño y la vigilia, entre la vida y la muerte”, sino también al señalar que un vigilámbulo es aquel que quiere despertar bajo la forma de otra cosa y continuar soñando. Una cita de Sándor Ferenczi, psicoanalista húngaro y amigo de Freud, sirve para introducir la historia de Arpad, un niñito que despierta y desea ser un gallito: “El comportamiento del niño cambió de manera singular –dice Ferenczi. Antes se interesaba por todos los sucesos que atraen la atención de un niño tanto en el interior como en el exterior de una casa; pero a partir de aquel momento su interés se centró en una sola cosa: el gallinero que había en el patio de la granja. Al amanecer acudía junto a las aves, las contemplaba con un interés infatigable e imitaba sus ruidos y sus andares, llorando y gritando cuando se lo obligaba a alejarse del corral”. Como siempre la poesía es una invitación a despertar del adormecimiento desencantado y a soñar en el más profundo extrañamiento. Despertar entonces a la animalidad del movimiento, a la pérdida del habla y el comienzo del cacareo; en definitiva despertar al sueño de dejar de ser tan humanos parece ser la lección de Carrera que, en versos como los siguientes, nos recuerda la sentencia de Macedonio Fernández, no toda es vigilia la de los ojos cerrados: “…que los cuerpos gemelos / entraran en tu sueño / como luz / más que como palabras. / Aunque el sueño desmintiera sus signos / robándoles los dedos, / la suavidad de las yemas a la horda de gallinas ciegas / que depondrían huevos / más pequeños, / testículos”.

Feb 03

Historietas debajo de la almohada

Historietas debajo de la almohada

Iván Lomsacov (Lic. en Ciencias de la Información)

Provechosamente, el cómic y sus creadores se alimentaron de sueños desde temprano. Y ejemplos hay muchos, distribuidos en toda la biografía de este arte. Pero los casos emblemáticos de dos historietas norteamericanas permiten observar el abordaje de la cuestión onírica en equidistancias de ambas puntas del siglo XX: la célebre “Little Nemo in Slumberland”, que se publicó desde 1905 hasta 1914 (entre el 11 y el 14, bajo el título de “In the Land of Wonderful Dreams”) y entre 1924 y 1926, y “The Sandman”, que apareció entre 1989 y 1996.

“Little Nemo…”, íntegramente creada por Winsor McKay, salió de a una plancha semanal en suplementos dominicales de New York Herald, New York American y otros diarios estadounidenses. Los 75 capítulos de Sandman, realizados por el guionista inglés Neil Gaiman y varios dibujantes, fueron editados originalmente una vez al mes en comic-books de la editorial norteamericana D.C.

Ambas obras refieren a un mundo de sueños y cuentan con la presencia de un Morfeo –en la mitología griega, dios de los sueños, inductor y habitante de los mismos bajo diversas apariencias– como personaje. En la primera aparición del cómic de McKay, un heraldo del Rey Morfeo invita al niño protagonista al País de los Sueños para jugar con la princesa. La historieta de Gaiman es, desde el comienzo, estelarizada por el propio Morfeo, u Oneiros y muchos otros nombres, Señor de El Sueño.

Presurrealista

Cada página de “Little Nemo…” empieza con el párvulo durmiendo en su cama o comenzando a hacerlo y concluye con él despertándose bruscamente al caer de la cama y/o muy enredado en las sábanas, exclamando algo sobre su sueño o escuchando las voces de sus padres desde fuera de cuadro, lo que sella su regreso a la prosaica vigilia, subrayando que –como hoy ya es tópico narrativo– todo fue un sueño. Entre esas dos viñetas, McKay desplegaba intensas aventuras fantásticas con una hermosura estética muy influenciada por el contemporáneo y poco anterior art nouveau, y de algún modo adelantadas a otro gran movimiento cultural en la importancia que otorgó a la emergencia de lo inconsciente: el surrealismo.

Al ver una buena cantidad de páginas de “…. Slumberland” –mayormente ambientadas en los imaginados parajes del reino de Morfeo pero también en una urbanidad neoyorquina invadida de elementos fabulosos, y generalmente con progresiones narrativas de entrega a entrega pese a la periódica interrupción del despertar– es difícil pensar que McKay operara creativamente con la espontaneidad de la asociación libre de ideas que –tras la sobredosis de realidad de la Primera Guerra Mundial– propugnaron André Breton y otros, como forma de habilitar una expresión “sin la intervención reguladora de la razón”, ajena “a toda preocupación estética o moral».

Claramente, pese a su enorme libertad, esta creación estaba más condicionada por su inserción en el soporte industrial de la prensa que las obras surrealistas que navegaron la relativa autonomía de los circuitos artísticos. Sin embargo, en lo que hace al interés puesto en la materialización en obra de una gramática de los sueños este ‘entretenimiento dominguero’ no puede dejar de verse como una avanzada presurrealista: las secuencias dibujadas de “Little Nemo…” exhiben instancias, mecanismos y efectos característicos del soñar, como distorsiones de proporción (el niño onironauta y otros personajes corriendo entre y sobre rascacielos de su tamaño, como si fueran de juguete), sugestiva experiencia de vuelo nocturno (inicialmente, montado sobre un equino llamado Somnus; y luego sobre su propia camita), animación de objetos (el lecho también estira y arquea sus patas para llevarlo ‘caminando’), mutación de una misma identidad en sucesivas apariencias, o multiplicación del mismo sujeto en copias ‘viradas”, desdoblando así aspectos de su personalidad, etc. etc. etc.

Dulcemente dark

El Sueño de “The Sandman” es un reino de otra dimensión habitado por numerosos seres y entidades –desde fantasías terroríficas como el Screaming Pumpkin y un hada de Faerie hasta dioses de diversas mitologías desde la nórdica a la china, pasando por Eva, Caín y Abel, gárgolas, cuervos y un bibliotecario que administra el archivo de sueños– donde se gestionan, entre otras cosas, los vivencias subconscientes que mortales y otros seres tendrán al dormir.

La compleja trama de esta serie, plagada de referencias intertextuales, no se desarrolla únicamente en El Sueño, sino también en la vigilia de la Tierra y en la de otros mundos, en el sueño puntual de algún humano, en el Infierno, en Asgard y otras moradas de los dioses, y en otros planos de existencia que se cruzan y solapan.

El personaje que hilvana todo, aunque no acapara el protagonismo de todos los episodios, es aludido directamente como “Sueño”, a modo de nombre o apodo de cercanía, por otros personajes, especialmente por sus seis hermanos, tan encarnaciones de potencias eternas, entidades superiores a los dioses y conductores de un dominio dimensional propio como él: Deseo, Delirio (que antes era Delicia), Desesperación, Destrucción, Destino y Muerte (en inglés, las ocho palabras comienzan con “D”).

La caracterización más habitual de este Sandman –apelativo que alude a la leyenda celta de “El Arenero”, duende que estimula la actividad onírica infantil dejando un rastro de polvo mágico sobre sus ojos– está lejos de la idea ‘loca’ y colorida más comúnmente vinculada al surrealismo, impronta estética y actitudinal que en esta serie queda más a cargo de la hermana Delirio. Este Morfeo ombrío, gélido, generalmente apático, en momentos impiadoso, aparece más conectado con la imaginería pesadillesca de bandas de rock post-punk, surgidas frente a la sobredosis de realidad opresiva que significaron los años 80 con su intensificada amenaza nuclear, que con pinturas de Miró o Dalí. Aunque la influencia más evidente es la dulcemente dark The Cure, bastante abocada también a lo onírico como estética, como tema y como fuente de creación, y de cuyos músicos el protagonista dibujado parece, no casualmente, tomar su look.

Pero Sueño también asume otras apariencias –persona de raza negra u amarilla, zorro, gato, etc.– de acuerdo a contextos e interlocutores, como ocurre con algunos habitantes de Slumberland y como ocurre en nuestros propios sueños. Y la misma mutabilidad ostenta su reino, cuyas estructuras y elementos visibles, puramente aparentes, se modifican respondiendo a la evolución/involución anímica del propio Morfeo con la misma maleabilidad y evanescencia que todo tiene en aquel plano de subconsciencia que vivimos al dormir.

despiece o recuadro

Caso cordobés

El libro “Misterios” –de reciente edición por los sellos editoriales cordobeses especializados en historietas Buengusto y Mitomante– es un cómic “mudo” experimental de sustancia completamente onírica, en su gramática, su estética y su forma de gestación. “El concepto, el formato y las cuadrículas me vinieron en sueños –cuenta su guionista, Ziul Mitomante, quien trabajó junto al dibujante Hernán González–. Suelo formular preguntas antes de ingresar allí, porque sé que los estados alfas y betas, y otros estados alterados de conciencia internos traen información muy copada. Algunas historias de “Misterios” vinieron resueltas desde esos lugares y otras fueron construidas luego con mucho esfuerzo mental. El concepto para laburar el libro fueron literalmente las cosas que son misteriosas para mí.” Como los sueños.

Ene 26

El surfeador de sueños

El surfeador de sueños

Luciano Lamberti

Escritor

1. La noticia comenzó a conocerse a partir del 2006. En enero de ese año, un conocido psiquiatra de Nueva York atendió a una paciente que había soñado repetidamente con un hombre al que nunca había visto en la vigilia. En la consulta, la mujer lo dibujó: era morocho, delgado, pequeño, con una incipiente calvicie, de ojos penetrantes enmarcados en gruesas cejas. Al irse, la mujer dejó olvidado el dibujo, que encontró otro paciente al día siguiente. Para sorpresa del psiquiatra, éste también afirmó haber soñado repetidas veces con ese hombre. El psiquiatra les mandó el dibujo a varios colegas en distintas partes de Estados Unidos, y entonces comenzó la locura. Miles de personas, desperdigadas por lugares como Los Ángeles, Berlín, Sao Paulo, Teherán, Beijing, Roma, Barcelona, París, Nueva Dehli o Moscú habían soñado con ese hombre. Hay una página donde puede leerse su historia (www.thisman.org) y verse los identikits que se hicieron alrededor del mundo.

2. También hay, en la página, teorías que intentan explicar el fenómeno. La más fantasiosa e interesante habla de un “dreamsurfer”, un surfeador de sueños, alguien con la capacidad de navegar la mente de las personas. Otra dice que el hombre misterioso es, en realidad, Dios.

3. Borges: En los sueños uno es no solo el escritor sino también el protagonista y el espectador de sus propias historias.

4. Conozco una mujer en San Francisco que vive de anotar sus sueños y de jugarlos a la quiniela. No acierta siempre, por supuesto, pero cuando lo hace puede pasar holgadamente un mes dedicándose a soñar.

5. En su maravillosa tesis de grado, La Interpretación de los sueños, Freud describe uno de los sueños más terroríficos que oí en mi vida. Un hombre está velando a su hijo, que es un niño. Sentado en una silla, se duerme y sueña que su hijo viene caminando hacia él con el cuerpo envuelto en llamas. Papá, le dice, me estoy quemando. El hombre despierta y nota que una de las velas de los candelabros que rodean el féretro se ha caído sobre su hijo y lo ha prendido fuego.

6. Lean La interpretación de los sueños. Háganlo este verano. Es un libro para leer al costado de un río, de una montaña, del mar, de una pileta. Un libro de una prosa amigable, intensa y tan elegante como puede serlo el siglo XIX. Ahí se nos dice que el sueño típico de la desnudez, en el que uno está, por ejemplo, en mitad de una clase de Semiótica y nota que no se ha puesto ninguna ropa, representa el impulso nudista que todos tenemos en la infancia, reprimido después por la cultura. Lean a Freud como literatura fantástica, porque en el fondo lo es.

7. Coleridge plantea la posibilidad de que un hombre sueñe con el Paraíso y reciba en el sueño una flor amarilla y al despertar tenga esa flor entre sus manos.

8. Otra leyenda urbana: la noche antes de que cayera la bomba en Hiroshima y Nagasaki, muchos de los habitantes de esa ciudad soñaron con el hecho, siempre ligeramente velado pero tan sugestivo que nos hace acomodarnos el nudo de una corbata imaginaria, carraspear, preguntarnos en qué mundo vivimos en el fondo. Uno soñó con una nube negra que oscurecía la ciudad. Otro, con un gran ojo que se abría en mitad del cielo. Un tercero con un gigante que aplastaba las casas con sus pies. Un cuarto con que Dios bajaba del cielo y arrasaba con su gigantesca espada los puentes y los edificios y las ligeras casas de bambú de la costa. Etcétera.

9. Mary Shelley soñó con Frankenstein: “Vi, con los ojos cerrados pero con una nítida imagen mental, al pálido estudiante de artes impías, de rodillas junto al objeto que había armado. Vi al horrible fantasma de un hombre extendido y que luego, tras la obra de algún motor poderoso, éste cobraba vida, y se ponía de pie con un movimiento tenso y poco natural”.

10. En realidad, this man, la página y la historia del hombre que se repite de sueño en sueño fue una farsa. Una estrategia publicitaria elaborada por el dueño de una agencia que se llama Andrea Natella. Este quería probar, mediante un experimento social, que la creación de eventos ficticios era una forma muy fuerte de publicidad. Ahí se acabaría el misterio. Terminarían los interrogantes. Se resolvería el caso. Pero una última vuelta de tuerca dice que en realidad la campaña de Natella le fue dictada mentalmente por un psíquico muy poderoso, lo que volvería a llevar el caso a las puertas de lo paranormal y de lo interesante.

10. Más que recurrentes, yo sueño siempre con la misma historia. Una historia larguísima. Probablemente no termine nunca, o termine con mi muerte. La historia transcurre en una casa gigantesca, una casa en la que nunca estuve y que revela, como suele pasar en los sueños, más y más habitaciones al tiempo que la recorro. Encuentro una nueva puerta que da a un galpón de techos altísimos, que da a una puerta en el piso, que da a un pasillo que se hunde en la oscuridad, que da a otras inextricables redes de puertas y pasillos y galpones y habitaciones, algunas familiares, algunas que he visto y que están idénticas o ligeramente cambiadas, otras absolutamente desconocidas, pero tan reales que me tengo la seguridad de que existen en alguna parte del mundo. No hay nada afuera de esa casa, o nunca pude averiguar lo que había, porque las puertas que me llevarían al exterior me llevan a otros pasillos y habitaciones y las ventanas que me permitirían verlo están demasiado altas o son demasiado pequeñas o aparecen indefectiblemente cubiertas de pintura o papeles de diario. En ese paisaje, alguien me persigue. No sé quién es, no sé cómo es o si siquiera es humano, porque nunca tuve los huevos suficientes para darme vuelta y enfrentarlo, lo que me enloquecería de inmediato por el terror. Sospecho que el secreto de mi vida está ahí, y que nunca voy a saberlo y que es mejor así.

Ene 26

En sueños he llorado

En sueños he llorado

Guillermo Vazquez

A Alberto Laiseca casi nunca se lo toma en serio. No le damos bola, como si fuera un Zaratustra mitad porno, mitad maestro del terror, y otro tanto humorista. Es quizás el mejor escritor vivo que tiene la Argentina (hay que decir a veces esas frases pomposas, incomprobables). Como tampoco a Capusotto y es quizás el crítico de la cultura más brillante que tenemos. Laiseca publicó hace más de diez años un libro de cuentos titulado En sueños he llorado. En realidad no había ningún cuento en la compilación que tuviera ese título. Lo había tomado de una canción alemana (sobre unos versos de Heine) que describía un poco el espíritu del libro, de la literatura, también acaso de los sueños. El párrafo donde la canción habla de los sueños (Ich hab’ im Traum geweinet) tiene una ambivalencia propia de los amantes que describe: el loco soñaba que perdía a su amante, y lloraba; luego que estaba muerta, y lloraba; y por último que todavía ella lo amaba y el lagrimal chorreaba incluso al despertar. Los sueños son un disparador que forja utopías, que produce monstruos, que encarna algunas ausencias, que borra otras presencias. Todo eso está también en la política, donde la presencia del significante “sueño” –cuyo epígono mundial sea quizás el discurso de Martin Luther King en 1963, en las escaleras del monumento a Lincoln– es un legitimador fundamental. “Vengo a proponerles un sueño”, “Ciudad de mis sueños”, “Sueños compartidos” o el uso en primerísima plana del “sueño” en su teleprompter por parte de la coalición victoriosa en las últimas elecciones presidenciales. El sintagma PRO era “El país que todos soñamos”, utilizado hasta el empacho en decenas de variantes, lo que en alguno de los millones de memes –que ya son parte de una novedad artística y visual que define a nuestra época– se definió como “populismo onírico”. ¿Soñamos todos lo mismo? ¿o hay un clasismo de los sueños también? Porque, y esperemos que este número lo deje un poco claro en toda su exploración bastante transversal, el sueño, los sueños, son un lugar del reposo, del reparo: “Mi sueño” se llaman muchos chalecitos en las sierras. También de las fantasías y la libido (“el hombre” o “la mujer” de mis sueños; o los sueños mojados, por donde va el cuento de Natalia Ferreyra en este número); y, por supuesto, de las utopías y las realizaciones más anheladas (el mencionado “I have a dream” por la igualdad de MLK). Pero también, claro, los sueños pueden hacernos temblar, saber que –como muchas veces sucede cuando estamos dormidos– corremos más despacio contra alguien que nos persigue (un monstruo, un rostro acechante y desconocido), y despertamos llorando.

Dicen que Melville tenía grabada en su escritorio la frase Sé fiel a los sueños de tu juventud. Por las dudas, una vez que volví del Cedinci (Centro de Documentación e Investigación de la Cultura de Izquierdas en la Argentina) escribí la frase en una foto que traje de ahí. Es una foto de la multitud vibrante el 25 de mayo de 1973, la escribí atrás, y la conservo también en el escritorio. Pero hay un ejercicio fundamental, que a veces se hace de modo inconsciente (esos sueños que se repiten a veces toda la vida, como escribe sobre el final de su texto Luciano Lamberti en este número) y otras veces tiene que ser una esfuerzo de la voluntad: hay que recordar esos sueños, traerlos de vuelta: a veces para honrarlos, y otras tantas para liberarnos de ellos.

Volver sobre los sueños y su lugar en las artes cordobesas y de todos lares, en las ciencias, en su literatura, en todos los modos posibles, es una necesidad siempre presente por la que apostamos en este número. Para conjurar los sueños de otros que quieren que sean propios, y para explorar mejor los de uno: estar atentos y saber qué hacer con ellos. Es un modo de pasar el verano, este verano que será lluvioso y vibrante, parafraseando al maestro, matando insomnios a garrotazos.

Ene 26

En el planeta de la música

En el planeta de la música

Un recorrido por la breve pero intensa carrera de una de las bandas que más suena en la escena alternativa cordobesa.

Luciano Pascual

Viaje a un Minúsculo Planeta es un trío de música instrumental que se autopercibe como un “movimiento de músicos”. Integrado por Julián Barbieri en teclados, Santiago Viale en bajo y Simón Beaulieu en batería, su música oscila entre lo popular y lo académico –los tres integrantes son estudiantes de las carreras de música de la Facultad de Artes de la UNC– quienes, desde la aparición de su primer EP Danza de Paraguas, han recorrido un camino compositivo e interpretativo que los consolida como una de las propuestas más interesantes de la escena alternativa cordobesa.

Una de las apuestas principales de este colectivo consiste en volver el foco sobre la creación colectiva: un espacio en donde se forjan ideas, y en donde las energías de cada uno de los integrantes confluyen en un acto creativo único que es más que la suma de las individualidades. Este tipo de trabajo es esperanzador en el mundo de la composición donde hasta el día de hoy muchos aún mantienen una postura demiúrgica y no se detienen a reflexionar sobre las potencialidades del encuentro con el otro.

El sonido de la banda es ecléctico y reivindica “la fusión”, un concepto que deja gusto a poco, pero que da cuenta de la búsqueda particular del grupo: hacer confluir aspectos diversos de varios géneros musicales. Así, lejos de convertirse en un collage en el que el devenir temporal se interrumpe continuamente por cambios de género o estilos –a la manera de un zapping radial–, el universo sonoro de la banda se integra en un continuum en el que las distintas influencias son incorporadas al planteo específico de cada pieza borrando las huellas de sus orígenes. Pero esto no se reduce a la sonoridad sino que se filtra en la forma: en el medio de complejidades rítmicas, repeticiones hipnóticas, mixturas tímbricas fuera de lo común, aparecen momentos líricos pregnantes cercanos al último hit de moda que acercan a la banda al género de la canción.

Sus hallazgos estéticos, su uso del sonido puro, alejado de la tiranía de las palabras, permiten disparar la imaginación hacia una experiencia sin límite de aristas por las cuales transitar. “Canciones del Solsticio” por ejemplo, la última pista del segundo CD, “Cartografías”, propone al oyente sumergirse en una escucha hedónica que no por ello anula el momento reflexivo. Permite mantenernos como una presencia real en el mundo para disfrutar jubilosamente de la existencia. Desde la figura poética del Solsticio, “Viaje…” nos acerca desde el comienzo la mecánica de los ángulos y los movimientos con los que juegan la Tierra y el Sol. Estos son los puntos extremos de un ciclo perpetuo que permite la existencia de la enorme biodiversidad de la Tierra, la periodización de las estaciones del año y que es motivo de los incontables rituales de celebración que despiden a los días más largos o más cortos del año. Ciclos infinitos, rituales que reviven mitos, finales que devienen en comienzos, celebración fractálica que se materializa en sonidos. Esta pieza comienza con el plácido llamado de los instrumentos de viento, reconocidos también por su ligazón con los tiempos cíclicos de la respiración, para dar inicio al ritual. Así es que la forma musical se va construyendo en distintos momentos íntimamente relacionados entre sí que aparecen –y reaparecen– en un vaivén de imágenes sensoriales. Cadencias tenues que esquivan cualquier rasgo tajante, escalas musicales que dan un marco de referencia claro sobre el que colores armónicos tornasolados pueden liberarse a su devenir, cuestionando los usos tradicionales de las marchas armónicas, alejándose de los estereotipos y esquivando lo insustancial.

Así, en 2014, “Viaje…” cosechó su segundo LP “Cartografías”. Compuesto, grabado, editado y presentado en menos de 7 meses, logrando sortear las dificultades propias de la producción independiente en Córdoba sin perecer en el intento.

“Solsticio”, última pista del último disco de la banda, invita a revisar el proceso recorrido por el grupo en los últimos 5 años; de esta forma queda en evidencia cómo VMP creció rápidamente en este corto tiempo y logró insertarse en la escena local con críticas muy favorables. Desde sus primeros ensayos y el primer EP en 2011, como manifiesto de su propuesta estética, hasta el inicio del proyecto de su primer disco pasaron menos de doce meses. En diciembre de ese mismo año saltan al vacío con el desafío de realizar la banda sonora de la serie documental «Detrás del oficio», para la Televisión Digital Abierta. Este proyecto motorizó a la banda a componer y trabajar a partir de géneros apartados de su búsqueda particular y de los cual adquirían gran influencia. La banda se enriqueció a partir de esta experiencia debido al trabajo conjunto con otros artistas y al desafío de componer a partir de ideas y propuesta que venían desde fuera del grupo.

“Cartografías” resulta materia prima de una siguiente producción: Trilogía. Tomando 3 tópicos como puntos organizadores de una secuencia, la propuesta combina imagen y sonido en una producción audiovisual. Formalizada en 3 instancias: I. De la Religión, II. De la Ciencia, III. De la Música, la música viaja sobre imágenes de películas de Ron Fricke y Godfrey Reggio, con montaje de Lucas Asmar Moreno. El trabajo está disponible en su cuenta de Youtube, “viajeaunminusculpla” donde nos comparten también sus anteriores producciones, CDs completos, videos de sus grabaciones, videos sus presentaciones en vivo y otras sorpresas, o también a su cuenta de Band Camp “Viaje a un minúsculo planeta” donde encontramos sólo el material auditivo.

En Trilogía las mixturas se emparentan desde el ritmo, los colores, las texturas, las densidades y las atmósferas, combinando la sensación de lo inconmensurable que producen las imágenes escogidas con una marcha sonora caleidoscópica cuyos elementos se recombinan una y otra vez en variación constante del material sonoro. Esta marcha produce la sensación de un movimiento en el que el andar pasa desapercibido y de vez en cuando, la conciencia del instante se hace presente y produce la sensación del haber sido conducido hasta tales puntos de forma fluida, sin violencia y sin apuro.

“Trilogía” propone un recorrido de múltiples dimensiones que oscilan entre momentos, casi de una densidad desbordada mientras que otros instantes se caracterizan por la absoluta diferenciación de los elementos del total sonoro, que cobran independencia en contrapunto equilibrado entre los sonidos del piano y los del bajo sobre una batería que no se circunscribe a ser solo la base sólida e imperturbable, sino que propone una especie de melodía sin notas que se integra al contrapunto de los otros instrumentos.

Este recorrido por la producción de VMP da clara cuenta de que estamos en presencia de una banda de gran vuelo artístico que no se conforma con sus logros y, a partir de la poderosa sinergia del trabajo colectivo, desafía constantemente sus propios límites y los del género.

Dic 06

Nuevo cine cordobés: ¿Vanguardia o institución? por Antonella Miranda Bosiak – Ana Pirsic

Nuevo cine cordobés: ¿Vanguardia o institución?

por Antonella Miranda Bosiak – Ana Pirsic

Nuevo-cine-cordobés es la adjetivación que hoy día una parte de la masa de críticos, teóricos, productores y realizadores locales atribuye a la producción audiovisual nacida bajo el
seno de la tierra cordobesa. Se trata de producciones a las que se puede acceder a través de los cineclubes de nuestra ciudad o en algunos festivales de nuestro país. Vanguardia en sus
comienzos, ¿ahora institución? Hasta incluso parece que algunos realizadores lo conciben a la manera de un género. En el presente artículo nos proponemos desintegrar los términos que
designan al fenómeno como tal a los fines de derivar en una conclusión sobre la ontología del mismo. Con mucho cuidado: es un proceso que va mucho más allá de las observaciones moralistas
sobre si está bien o no que en Córdoba se aúnen los esfuerzos por la producción audiovisual. Se trata de evaluar hasta qué punto dicha definición es representativa de la producción local y si vale
la pena el esfuerzo de intentar llegar a un puerto preciso con la misma. Retomando la nomenclatura categórica del así llamado “Nuevo-cine-cordobés”, caben varias preguntas: asumir un nuevo cine implica necesariamente la existencia de uno anterior (¿y olvidado?) transversalmente diferente, frente a uno con nuevas búsquedas temáticas y formales; implica también, como bien lo planteó Asmar Moreno en su momento, que su existencia es una unidad escindible por sus características de la categoría llamada “Nuevo-cine-argentino” (susceptible de cuestionamientos que no vienen al caso): un cine cordobés que se diferencia  en algún aspecto de otras regiones del país, que adentra en la especificidad del ser argentino y sus modos de pensar desde el interior; comprendido como cine, no solo se centra en un tipo específico de manifestaciones audiovisuales, sino que a su vez comprende el hecho de que el cine integra la cultura cordobesa como un elemento identitario radical. No es nuestro objetivo responder estas cuestiones, sino poner en tela de juicio la real necesidad de circunscribir la producción local bajo dicha categoría.
La identificación es una herramienta muy poderosa. El acto de nombrar implica existencia, y de la existencia se desprenden acto y pensamiento. Es allí donde radica la potencia de la
definición: el cine en Córdoba existe porque se nombra, y en consecuencia, es susceptible de ser pensado. Pero el cine cordobés no es esencialmente nuevo: es un cine que ya se hizo –con grandes similitudes al cine francés en la década del 50…-. Como cordobés, caben muchas dudas: es un cine hermético, introspectivo, dirigido para el público cinéfilo, y llevado adelante por un grupo particular de realizadores. Es un cine de tradición crítica y de aspiración exógena, para el público de los festivales, para la reflexión cinéfila, para la trascendencia teórica. Con esta aserción, la aspiración a la universalización categórica se pone en jaque. Aunque caracterizadas por su divergencia temática, las historias que abordan las películas asociadas a este fenómeno tienen una forma similar de pensar el cine. Se trata de discursos formalmente parecidos: dramas psicológicos, introspectivos, asociados a lo familiar, lo regional y lo cotidiano, a determinadas franjas etáreas (recientemente superadas por sus realizadores) con mensajes limitados a sus sueños, pero sin problematizaciones. El contexto se inmiscuye en esa subjetividad a la manera de un telón lejano pero inescindible. Ni político, ni comprometido, ni políticamente comprometido. Pareciera que nuestra región no aportara mayor material para la reflexión que lo puramente psicológico. En el año 2014, y durante una mesa de críticos en una cátedra de la carrera de Cine y TV en la UNC, Roger Koza afirmó que “con una idea y una cámara se puede hacer cine”. Y es una
excelente postura-un tanto herzogiana- para permanecer al margen de las construcciones formales que también hacen al carácter del “cine-cordobés”, y nos protege a los estudiantes de los
juicios técnicos ante las carencias evidentes de nuestra facultad. Los recursos con los que contamos hacen a la identidad de nuestro cine, pero también deberían hacer a la calidad de
nuestra imaginación. Amparados bajo la idea de ser el tercer cine, justificamos el ojo de la cámara al modo poético francés que ya fue objeto de exploración algunas décadas atrás. Algo que aparece como una limitación se convierte en estética, y no se discute más. Y los guiones se sueñan en función de lo limitado y no en función del desafío. Las búsquedas formales terminan resueltas de antemano.

Pero responsabilizar a la academia de las ausencias es tercerizar el problema. La academia también es un terreno en disputa como lo son los circuitos de exhibición o los festivales. Ya no
hablemos de cine cordobés, sino de producciones audiovisuales en nuestro pequeño mediterráneo: a nuestro cine le falta imaginación. En esa generalidad se identifica el tipo de producciones llevadas adelante bajo la encíclica de lo nuevo: el contenido en detrimento de la forma, o la forma como algo ya hecho aunque regionalizado. Este cine nos despertó una vez, nos movilizó, nos hizo tomar consciencia de que existen manos a la obra. En este momento definir el cine cordobés como algo nuevo o como movimiento social resulta vacuo, porque quizás es necesario tomar un camino alternativo que rehúye a cualquier intento de definición, para reemplazarlo por el de la imaginación. Allí radica la labor crítica para incentivar el acto creativo en el aquí y ahora. Es momento de dejar las cortesías de lado y apostar por un pensamiento crítico que ya plenamente consciente del hacer-cine en nuestra región, deje de subestimarlo y aliente nuevas formas de expresión. Que no nos sorprendan más las historias mínimas sino por su abordaje (podría decirse que es el gran triunfo de El Grillo).

Finalmente, una pequeña reflexión: si el discurso va de la mano de la forma, es el cine quien no se adapta al ritmo de decodificación del público. No es demagogia: es estrategia. Cuando el discurso apremia, los recursos técnicos deben despertar el interés en el tema. Y si se trata de socializar la experiencia cinematográfica,  es menester romper con los espacios tradicionales de
exhibición, que consagrados por los grupos hegemónicos de la cultura dejan a un lado a otros potenciales receptores de los discursos. Aprender de la experiencia de “De Caravana” es una
buena alternativa.Nuevamente, no se trata de desalentar el trabajo colectivo, sino todo lo contrario: proponer nuevas formas de pensar el discurso y sus receptores, que aparecen solapados en la
fórmula como materia alternativa. Romper el canon tradicional de la forma, garantizando al mismo tiempo nuevos espacios de discusión, lo que significa abrirle las puertas a ese otro que
espera verse resignificado en la pantalla como un miembro constructor de cultura. Eso sería nuevo.

Nov 30

Crónicas de un snob*

Crónicas de un snob*

(Balance acotado de 7 años del Festival Internacional de Jazz de la Provincia de Córdoba)

por Mariano Barsotti

A fines del año 2009, los amantes de la música nos sorprendíamos con el anuncio de la realización de un Festival Internacional de Jazz. Más aún si teníamos en cuenta que era organizado por la Agencia Córdoba Cultura de la Provincia. Y digo esto porque, atrapada en un sistema de escasa transparencia, por ser piadosamente elíptico, la gestión de cultura nunca había sido otra cosa que oportunista. Quienes gustamos del género nos veíamos en la exigencia de viajar a Rosario o Buenos Aires para ver figuras que excedieran lo local o nos encontrábamos  limitados a una o dos visitas de jerarquía al año, con entradas de precios exorbitantes.

Sin embargo ahí estaba, programado en la grilla, Fred Hersch, Javier Girotto-Quique Sinesi-Martín Bruhn, y la Orchestre National de Jazz (ONJ). Ya, en esa primera edición, estaban presentes todas las aristas que luego serían exploradas y profundizadas en los sucesivos años: un consagrado, un artista local “repatriado”, y una sorpresa.

En aquel primer año, el Festival mostró algunas desprolijidades a nivel organizativo (incompatibilidades en la programación, problemas de sonido en algunas presentaciones, entre otras cuestiones) y el caudal de asistentes no fue el esperado. Sin embargo demostró ser una apuesta lanzada al futuro. Y el futuro redobló la apuesta.

Los tiempos cambian

El tiempo mejoró los atributos del Festival. A nivel logístico en las últimas ediciones fue impecable y creció en accesibilidad a través de cuatro acciones: la reducción (en algunos casos total) del precio de las entradas, el libre ingreso a Cocina de Culturas (junto con las salas de teatro, el lugar de los recitales de mayor calibre) la consolidación de los espacios al aire libre y la proliferación de escenarios en el interior de la Provincia (Villa María, Río IV, San Francisco, Alta Gracia, Río Ceballos). A nivel programación los grupos de antesala fueron elegidos con mayor cuidado, siempre en consideración al músico cordobés, nunca subestimándolo. Y si bien hay músicos que se repiten año a año (no podría ser diferente por otra parte, Córdoba es una plaza acotada y el Festival pretende mantener una standard musical alto, ello obliga a recurrir a las mismas figuras aunque se busca que el proyecto musical sea distinto) la programación ha realizado un esfuerzo notable para que el escucha no avezado perciba la variedad y proliferacion de propuestas autóctonas, aunque no siempre sea así. Esta apreciación es un cumplido, claro: el trabajo organizativo genera una ilusión que redunda en una percepción beneficiosa para la escena jazzística local. Por ejemplo. Gaby Beltramino se ha presentado con su banda, con Dream Jazz (junto a Osvaldo Brizuela que a su vez se presentó en otros formatos) y a dúo con Eduardo Elía. Este último también lo ha hecho en solo piano, a dúo con Cristian Andrada, participando de un cruce con Horacio Fumero y con el cuarteto de Cristian Andrada. Similar caso para otros músicos como Gustavo Lorenzatti, Darío Íscaro, Germán Nager, Diego Clark, Milton Arias, Luis Barzola, etc.

 

No fue magia

El Festival es posible por la coicidencia de varios “accidentes”: La construcción de un circuito chico de escenarios nacionales (es dependiente del Festival de Jazz de CABA y paralelo al que se hacía en Rosario) lo que permite reducir costos de cachéts artísticos; la colaboración de distintas embajadas/instituciones representativas (EEUU, Italia, España, Francia, durante la última edición la embajada de Israel, etc.); y el gran aporte económico del Consejo Federal de Inversiones. Esta alquimia presupuestaria, a la que se suman recursos humanos y fondos propios, es compleja pero sin esa astucia el Festival no habría existido.

El jazz es parte ineludible de la gramática musical de cualquier músico. Sus aportes a la improvisación y su versatilidad para las fusiones obliga a no soslayarlo como parte de la propia formación. Pero a nivel de consumo, audiencia, su alcance es limitado. Entonces, ¿cómo es posible que en la esfera provincial, tal como la habíamos caracterizado en un comienzo, exista un evento poco “rentable” en el corto plazo como el Festival Internacional de Jazz, una isla dentro de la triste isla que es Córdoba?

Estas mejoras paulatinas pero sostenidas que mencionábamos antes, no sólo son posibles por la continuidad del Festival en la grilla cultural cordobesa. Son también fruto de una visión estética que se mantiene a lo largo de estos siete años, encarnada en la persona de Ignacio García programador del Festival.  Es otro de los accidentes que mencionábamos, pero no es uno más. Es el que permite que el resto de los elementos coagulen una vez al año, durante siete días.

Ignacio García además de ser empleado de la Provincia es músico y amante del jazz. Pero más allá de sus gustos musicales, tiene una visión plural del género, poco prejuiciosa, que le ha valido cuestionamientos pero que sin duda le ha permitido poner en escena un Festival de Jazz contemporáneo, actual, nada recalcitrante. Puede tener sus detractores, pero ha permitido instalar la idea de que no hay un jazz, sino muchos. Tantos como variantes estilísticas sean posibles, condicionadas por tradiciones, orígenes territoriales, hasta posibilidades materiales (para algunos el Festival empieza con un Peter Bernstein, para otros con un Hank Benink haciendo percusión sobre las tablas del escenario).

Su continuidad ha permitido corregir lo que estaba mal y mejorar lo que estaba bien. No es un resultado exclusivo de su permanencia. Sí habla en cambio de su capacidad para asimilar experiencias.

Se van instaurando también algunas tradiciones que otorgan al Festival una identidad determinada. Desde la programación se ha trabajado con distintas alternativas para sostener un Festival de Jazz de calidad internacional, entre otras cosas (también se ha promovido la música local, los músicos locales, la proliferación de escenarios, pero siempre pivoteando desde lo “internacional” como sinónimo de “calidad”). Este diálogo entre lo vernáculo y lo foráneo se fue profundizado con el recital de apertura que se realizó en el 2013, una de las tradiciones ya instaladas: músico cordobés, radicado en el exterior, interpretando sus composiciones y arreglos con la Banda Sinfónica de la Provincia. En aquella oportunidad fue Gabriel Pérez, el año pasado Gerardo Di Giusto, en la última edición el gran Javier Girotto. Pisar el teatro mayor, tocar con el cuerpo estable más importante de la Provincia, resignificar la música al ampliar la paleta musical, no deja de traicionar, si embargo, algunos preceptos de tradición jazzera. La Banda Sinfónica, de desempeño no siempre equilibrado, suele congelar dinámicas musicales (y no por un problema de nuestra Banda Sinfónica -casi nunca- sino por un problema del propio esquema de toda Banda Sinfónica). Lo que se perdería en espontaneidad, debería ganarse en una dinámica otorgada por el arreglo, y esto no siempre ocurre. La tradición de las Big Bands en el jazz ha trabajado esta dialéctica (entre la libertad del solista y el corset de la banda) de diferentes formas que han permitido apuntalar en lugar de obturar la improvisación (la utilización de riffs a través de las distintas secciones, la puntuación, el contrapunto, pero sobre todo el swing, algo que no se puede escribir en una partitura… y se demuestra andando). Pero más allá de esta apreciación personal, se trata de una tradición que para el grueso del público resulta atractiva.

Otra de ellas es la presentación de esambles, orquestas, y big bands en el escenario al aire libre (Parque de las Tejas). Este año también se llevó a cabo un recital dedicado al octogenario saxofonista Cacho García, pareciera ser que el año que viene, si hay una octava edición (todos los años el mismo interrogante se hace presente, y durante siete años la respuesta ha sido afirmativa) se va a continuar homenajeando a figuras relacionadas con el jazz local.

 

Todas las tradiciones, la tradición

Quintaesencia del jazz, el Festival cierra con una jam session. Un maestro de ceremonias, este año el extraordinario Leo Genovese, el año pasado Minino Garay, participa y va haciendo participar a los distintos músicos que han pasado por el festival, permitiendo una mezcla variopinta de nacionalidades, niveles artísticos y mensajes musicales.

El mundo del jazz es de lo más promiscuo. Todos contra todos, juntos, en parejas, solos, en grupo. Se enciman, colaboran, a veces se agreden. Una orgía arriba de un escenario y los músicos pareciendo decir: “Si nos organizamos, tocamos (y escuchamos) todos”.

Mingus Dinasty, Ralph Towner, Enrico Pieranunzi, Hugo Fattoruso, Kenny Werner, Arild Andersen, Tom Harrell, Henri Texier, Myra Melford, Pat Martino, Antonello Salis… algunos de los nombres que pisaron por primera vez Córdoba gracias al Festival. Vendrán más.

 

*(Las discusiones entre los que gustan de jazz suele ser apasionada. En el último Festival discutimos con Adrián Baigorria después de la presentación de Antonello Salis, me acusó a los gritos de snob. Segundos antes le había dicho “viejo choto”).