P3nd3jo5 en Skate

 

 Perrone

En la última edición del Bafici (Buenos Aires Festival de Cine Independiente), el director argentino Raúl Perrone obtuvo el premio a mejor director dentro de la competencia argentina, por su último trabajo hasta la fecha, P3nd3jo5. Estrenada en nuestra ciudad, y proyectada por última vez el mes pasado, esta película parece reconfigurar o plantear un nuevo punto de inicio en la carrera de uno de los directores más prolíficos de nuestro país, al tiempo que se destaca por su originalidad dentro del panorama actual de nuestro cine. Recordemos que Perrone la define como una cumbiópera, inaugurando un nuevo género cinematográfico.

 

Los Imposibles

 

Roger Koza

(Crítico, cineclubista y programador)

¿A dónde van los skaters cuando llueve?

¿A dónde cuando el movimiento

–cadencia y fuga–

se interrumpe

y los cielos…

los cielos se ponen negros?

Alejandro Ricagno

P3nd3jo5, de Raúl Perrone, es la película argentina del año, como lo fue Tierra de los padres el año pasado y como lo será en el 2014 la nueva película de Lisandro Alonso, todavía sin título. Son películas singulares, radicales, totalmente personales, a contramano de las exigencias del mercado pero también de las usinas de producción de los festivales de cine.

P3nd3jo5 se define como una cumbiópera, un neologismo misterioso, una impensada combinación donde se entrecruzan sensibilidades musicales en principio inconmensurables. Música culta europea y música popular latina, complejidad armónica y vitalidad rítmica se yuxtaponen en este universo sonoro en el que las reglas de la composición pertenecen a un tercer concepto musical propio de las tres últimas décadas y que proviene de cierta inquietud de algunos artistas, músicos tanto de la esfera clásica como electrónica: la alteración de la estructura de obras musicales ya existentes mediante una aceleración general de la pieza o una fragmentación selectiva donde la repetición tiene un papel preponderante. La unión de la cumbia y la ópera en P3nd3jo5 es posible bajo ese concepto clave, el de repetición, que los DJs que acompañan a Perrone consiguen sintetizar apelando a una estética electrónica. El resultado musical es perfecto, admirable, pero responde a una estructura previa.

Pero P3nd3jo5 es mucho más que la adaptación de un género musical desconocido al cine. Hay otros materiales de composición, tanto visuales como sonoros. El legendario director de Ituzaingó busca, primero que todo, en las fuentes expresivas iniciales. El cine, en su prehistoria, no se afianzó en la palabra sino en el gesto. Perrone toma una decisión a contracorriente de su propia poética. Por primera vez, después de 29 películas, elige suprimir diálogos y cualquier expresión oral y sustituir la interacción verbal de sus personajes por intertítulos. Es una decisión importante para un cineasta que siempre ha privilegiado el naturalismo de la conversación. Los intertítulos son bastante económicos y no parecen reproducir la totalidad de cada conversación.

Esta operación lleva de inmediato a un desplazamiento perceptivo. La boca pierde su hegemonía y el rostro adquiere una relevancia inusitada. Como si fueran vírgenes citadinas, los rostros de los jóvenes skaters de P3nd3jo5 son el centro de gravedad de toda la película. El rostro primero, y la mirada después: más que la mirada, el brillo de los ojos. ¿Qué busca? ¿Qué encuentra? El gesto preciso de un grito iracundo sin expresión ni dirección, en una lamentación infinita. En esas miradas se revelan signos condensados de una postergación permanente, pues estos jóvenes circunscriptos al deslizamiento perpetuo pertenecen a una tribu urbana cuyo lugar en la sociedad es un no lugar (casi) estructural. A falta de movilidad social, los skaters se mueven sin dirección alguna. Presente continuo, tiempo sin proyecto, acaso un modo de ser en el estar donde tener es un verbo destituido. Los jóvenes de Perrone son los crucificados sociales de un largo proceso de pauperización colectiva de nuestras sociedades, los personajes sin discurso todavía relegados o, en términos cinematográficos, el fuera de campo absoluto de un sistema económico.

P3nd3jo5 se estructura en tres actos y una coda. Perrone cuenta tres historias mínimas. En la primera, un chico va de un lado a otro en patineta y nada en particular le sucede. Lo que vemos es su errancia perpetua y las relaciones que establece con sus iguales y sus mayores. Desde el plano inicial de las piruetas en el parque hasta los bellísimos travellings laterales con los que Perrone elige registrar su cotidianidad, la primera historia ya establece las coordenadas simbólicas del universo juvenil de Ituzaingó: el deslizamiento es un movimiento sin dirección. El segundo acto se circunscribe a una historia de amor entre un adolescente y una chica un poco más grande. Una de las escenas más hermosas del cine argentino de todos los tiempos es cuando se besan en un callejón. No es una historia de amor feliz. En el tercer acto, dos chicos se verán envueltos en una cuestión de corrupción policial. Finalmente, hay una cuarta historia en la coda, que parece retomar el primer acto y cuya función principal es introducir un texto de Pasolini que resignifica la totalidad de la película y el destino de los personajes. La crucifixión aludida tiene que ver con una crucifixión social y es el modo poético que encuentra Perrone para fundamentar un sentimiento omnipresente durante todo el filme.

Las historias son autónomas, pero hay un motivo que suele repetirse, aunque siempre visto desde distintos ángulos y con un acompañamiento musical operístico que denota cierto elemento transcendental: en una esquina de la ciudad y durante la noche el camino de todos los jóvenes se cruza por un instante. Es una suerte de convocatoria interna del relato con la que se intenta reforzar una encrucijada. A menudo, ese episodio lleva a otro motivo visual característico del cine de Perrone: los cielos. Los hermosos y enigmáticos fundidos encadenados de las nubes en el cielo nocturno suelen aparecer como un contrapunto de ese instante de reunión involuntaria. ¿Por qué ese contrapunto? Tal vez no sea premeditado, pero la repetición de esos bloques poéticos va trabajando sobre una igualación entre la contingencia evanescente de las nubes y la existencia deslizante e imperceptible de los jóvenes en su paso por el mundo. Son figuras precisas de una deriva generacional. En este sentido, P3nd3jo5 debe ser vista como un negativo de Los posibles, de Santiago Mitre. Sin ser antitéticos, la comparación sirve para clarificar qué es P3nd3jo5. Los skaters de Perrone son los imposibles de un sistema, el grado cero de existencia arriba de una patineta: un falso movimiento social, tal vez acrobático y dinámico pero sujeto a un instante que desaparece.

Hay una extraña obsesión por las influencias de Perrone. Es bastante probable que Perrone no tenga la menor idea de quién es Harold Bloom y es posible que haya visto algunas películas de sus colegas más radicales, como Pedro Costa, aun cuando suele decir que no ve mucho cine en la actualidad. Pero determinar las influencias de P3nd3jo5 es en última instancia un pasatiempo cinéfilo y una actividad detectivesca. Los detractores de P3nd3jo5 no dejan de citar algún filme de Gus Van Sant o simplemente protestan por las citas vagas y directas que Perrone ha elegido incorporar: una película de Dreyer, una de Fellini, repetir y reconstruir en sus propios términos una escena de un filme de Antonioni. Esta preocupación policíaca es una respuesta insólita frente a la insolencia de un director que no deja de inventarse obstáculos para ver hasta dónde puede aventurarse en su camino como cineasta. Que un director repita un gesto fundacional para reescribir su modo de hacer cine es un procedimiento legítimo. Pero Perrone ha logrado algo de otro orden: su cumbiópera, rodada en digital, conquista una textura que no es 16mm o 35mm y que parece encontrar una línea de continuidad entre el cine analógico y el cine digital.

P3nd3jo5 es uno de los ejemplos más audaces y bellos de lo que Pasolini llamaba cine de poesía. Lo que se percibe por distintas vías es una experiencia, un estado de ánimo. La cámara siente por nosotros y para nosotros. Los imposibles serán inolvidables.

SUMMA PERRONE

 

Nicolás Prividera

(Crítico y director)

1. Lo sabido: Perrone es uno de los hermanos mayores del Nuevo Cine Argentino (NCA). Junto con Rejtman y otros pocos, ocupó el lugar de los padres ausentes, esos que también aparecen y desaparecen en sus películas, sin ir más lejos en P3nd3jo5, que esta nota aprovecha como excusa para hablar también de un estado del cine argentino y contemporáneo.

2. Hace casi 20 años, con Labios de churrasco, Perrone definía un espacio y un programa: no tanto “pintar tu aldea para descubrir el mundo” (según el mandato de Tolstoi) como pensar la tradición universal desde el propio lugar (como enseñó Borges). Desde entonces, cada película parece ser un peldaño más, que a la vez reconfigura su sistema: no sólo porque el cineasta vaya aprendiendo en el camino sobre el mundo y el cine, cada vez más consustanciados, sino porque cada película se construye sobre las otras, propias y ajenas, como en toda obra que se precie.

3. Ahora bien, ese desarrollo no escapa a la contradicción que parece fundarlo, entre la voluntad de ampliar la mirada hacia nuevos horizontes y el cierre sobre las propias fronteras. El cine de Perrone va dando cuenta del mundo, pero a medida que se afirma en su crecimiento también se cierra de algún modo sobre sus propios mandamientos: no tanto en el “decálogo” que amenaza con convertirse en dogma, sino en su reversión sobre una suerte de pureza conquistada. No es casual que el cineasta suele decir que ve poco cine (cuando una película como Pendejos está llena de citas), sobre todo contemporáneo (frente a los críticos que le recuerdan a Van Sant o Costa), o que –como siempre en sus películas, salvo por las dedicadas a Galván– sus personajes sean ante todo jóvenes. Todas esas tensiones, que se resumen en el modo pedagógico en que reniega de la pedagogía, llegan a su culminación en P3nd3jo5 / Perrone. Y si cito el título completo es porque esa firma es una doble atribución de paternidad, sobre su obra y sobre esos jóvenes que la inspiran.

4. P3nd3jo5 es mucho más que otra película de skaters, pero tampoco reniega de serlo (entre ellos está Mariano Blanco, director de Somos nosotros, película que pertenece al mismo universo, pero filmada desde otro lugar, en todo sentido). Del mismo modo, P3nd3jo5 replica ciertos tópicos sobre los “niños perdidos”, y hasta no puede esquivar cierto convencionalismo de(l) género: las mujeres aparecen como espectadoras cuando los cuerpos dan vueltas en la pista, o bien como las que interrumpen ese movimiento (como la chica embarazada, de pronto consciente de la inmadurez que la rodea). El mundo de los adultos aparece como amenaza bajo la forma del policía o del dealer, y los padres brillan por su ausencia.

5. Uno de ellos, visto a contraluz, dice “¿querés llegar a los treinta siendo un boludo de la vida?”, pero no parece poder ir más allá de las palabras, y acompañar; como sí lo hace la cámara de Perrone. Sin juzgarlos, claro: más que un padre es un amigo, o –mejor aún– un maestro. No en vano le da clases de cine a esos mismos pibes que uno puede ver vagando en sus películas… Puestos a buscar otro ejemplo parecido en el NCA, sólo cabe pensar en Filipelli, aunque parezca estar en las antípodas (¿o debemos ir más allá, y pensar en Gombrowicz y su seducción?). También podríamos comparar este juvenilismo con el que suele inundar el NCA (desde Rapado, Rejtman, 1992, hasta Viola, Piñeiro, 2012): pero Perrone aporta una clase que esos films no suelen mirar de frente: sus rostros no son los de los despreocupados jóvenes de la FUC (Fundación Universidad del Cine)… Pero ¿su movimiento se dirige hacia otra parte?

6. Hay una relación directa entre el hieratismo de los rostros y la movilidad de los cuerpos. Y es que –pese a la cita explícita– no son los de Dreyer, siempre movidos por la pasión (aunque persiste la promesa de una redención, más cinematográfica que religiosa): en el gesto de cierto cine argentino y contemporáneo, solo parece haber lugar para el abatimiento existencial, o literal cuando aparece la policía. Como si los rostros supieran que ese movimiento circular de los cuerpos sólo puede ser roto por la muerte, y toda narración implicara la violencia de un final infeliz. Como si no hubiera nada entre el vagabundeo y las balas. O, para decirlo en términos formales: entre el vanguardismo vacuo de ciertos films juvenilistas del NCA (Cómo estar muerto / Como estar muerto, Ferrari, 2008) y el realismo sucio de los –ya no tan jóvenes– fundadores (Pizza, birra, faso, Caetano/Stagnaro, 1998 y El bonaerense, Trapero, 2002), que responden a su vez a dos irreconciliadas viejas tradiciones del cine argentino sólo reunidas –y no sin asperezas– por un irremplazable Favio: el populismo y el modernismo. Hay en P3nd3jo5 una suerte de intersección de todas estas miradas (así como la hubo en el Bafici mismo, donde se la exhibió junto a Viola), que Perrone no parece poder o querer resolver como asumido conflicto: de espacios, de poéticas, de intereses.

7. El tercer acto parece renegar de la deriva anterior con un amague de narratividad que termina cayendo en el “gatillo fácil”. A su vez, los elementos más experimentalmente poéticos, que buscan mezclar tradiciones diversas como la imagen de cine mudo con el realismo contemporáneo, o la música clásica con la cumbia, no alcanzan una ligazón que implique el sentido de tal mixtura. Y en esa tensión entre lo alto y lo bajo, lo primero parece primar sobre lo segundo (como si no confiara en sus propias fuerzas y buscara cierto paternalismo): el sonido termina imponiendo su lógica sobre la imagen, del mismo modo en que las citas (Gus van Sant o Coppola, Costa o Pasolini) terminan pareciendo de autoridad.

8. Recordemos que el cine clásico no citaba: la cita es una herencia de la autoconciencia moderna. Pero puede ser también posmoderna, es decir, no tener más propósito que el gesto mismo, entregado como ofrenda. La diferencia radica en su funcionamiento, más que en su forma. De hecho las formas pueden variar y la función seguir siendo la misma, como lo demuestra P3nd3jo5 cuando usa una cita directa al mostrar las imágenes originales en una pantalla, como con La pasión de Juana de Arco y Los inútiles, o indirecta al recrearlas, como una famosa escena de Blow-up.

9. Detengámonos en esta última: en el filme de Antonioni, el protagonista vaga por la ciudad y termina entrando en un recital, del que al lograr llevarse parte de la guitarra que el músico rompe en el escenario y arroja al público, para luego abandonarla al llegar a la calle, convertida en basura. Perrone la repite, más que recrearla: porque en Blow-up ese descarte no era sólo un signo más del hastío de un personaje que parecía tenerlo todo, sino que ese fragmento perdía su valor fuera del ritual que le daba sentido… Del mismo modo, en P3nd3jo5 es la cita misma lo que se vuelve un fragmento que ya no tiene valor, y que queda como mero gesto. En cambio, la película logra reencontrar su tradición moderna cuando no refiere a citas o estilemas en particular sino al dispositivo mismo, es decir, cuando no remite a un momento de un filme sino del cine, en este caso del primitivo. Un momento al que el cine contemporáneo vuelve una y otra vez, con diversa suerte, como quien busca un secreto olvidado en los orígenes.

10. No es lo mismo la referencia al cine primitivo en Tabú (Miguel Gomes, 2012) que en Independencia (Raya Martin, 2009), por poner dos ejemplos ya canonizados. En el primer caso no hay más que una remisión directa que sólo esconde –bajo su apariencia de vanguardia– un viejo melodrama (deconstruido para gusto posmoderno), mientras que en el segundo la textura del pasado se identifica con la disputa primigenia por el sentido de la imagen (ya que remite a la experiencia colonial y colonizada del cine). P3nd3jo5 pivotea de algún modo entre ambos usos (así como entre todas las otras tensiones antes mencionadas), pero parece terminar capturada por las fuerzas antiguas que llama en su ayuda, hipnotizada por su irredento poder, y atrapada en la contradictoria filiación que busca encauzarlas sin imponerles un orden impropio.

Posdata: la gran pregunta que deja P3nd3jo5 es si esos jóvenes que cobija podrán hacer su propia película, y si logrará ser algo más que una película de skaters.

1 comentario

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